La figura della carta dodicesima mostra, nei primi esempi miniati, un uomo appeso per un piede ad una traversa di legno. Nel Tarocco di Carlo VI (figura 1) l’uomo tiene in ciascuna mano un sacchetto da cui escono monete, mentre nei Trionfi dei Visconti (figura 2) le mani sono legate dietro la schiena. Ritroviamo i due aspetti rispettivamente nelle minchiate e nel tarocco cosiddetto classico, con una variante per ciò che concerne le minchiate. Mentre nelle carte di Carlo VI la gamba libera è piegata ed ondeggia nell'aria, secondo una postura che ritroviamo per questo tipo di punizione in diverse raffigurazioni dell’Inferno (figura 3 - Giuseppe Salerno, Il Giudizio Universale, 1629, Particolare dell’Inferno, Duomo di Gangi, Palermo. Foto realizzata da Angela Bisesi), le minchiate assumeranno l’iconografia del Tarocco Visconti, con la gamba ripiegata dietro l’altra in modo da formare una croce.
Nel Sermones de ludo cum aliis il nostro uomo è chiamato “lo imphicato”, termine che ritroviamo con una variante lessicale nel Folengo e nel Garzoni che lo menzionano quale “Appicato” ed “Impiccato”. Negli altri documenti del sec. XVI lo troviamo definito invece con il termine di “traditore”. Ed infatti da numerosi documenti e testimonianze sappiamo che tale pena era inflitta per questa colpa. Che vi siano richiami alla figura di Giuda è più che evidente, tanto più che in alcuni documenti vi si fa esplicito riferimento. Nel Gioco de tarochi fatto in Conclavi il mazzo delle carte viene mischiato dal cardinale Farnese che distribuisce ciascuna carta ai cardinali presenti. La carta di “Juda”vien assegnata al cardinale di Pisa, definito traditore.
Un termine simile era già apparso nelle carte dei tarocchi e precisamente nelle carte Visconti della Yale University Library. La carta della Speranza, apparentemente insolita in un mazzo di tarocchi (si veda di seguito), è rappresentata da una donna genuflessa in atto di pregare. Alle sue mani sono strette due corde, una è legata ad un’ancora, l’altra attorno al collo di un vecchio steso a terra, sul cui abito bianco erano impresse le parole “Juda traditor”.
In riferimento alla pena comminata ai traditori, nel diario manoscritto di Iacopo Rainieri, che riporta notizie e vicende accadute a Bologna dal 1535 al 1549, troviamo scritto: “Adi 21 detto fu atachati su li cantoni de la piaza uno foglio de carta nel quale li era depinto Cesaro di Dulcini e Vicenzo de Fardin ditto il Vignola li quali erano apichati per uno piedo per tradittori de la patria li quali avevano portato în la città di Trento il mestiero del fillatoglio de lavorare la seda et aveano taglia drieto che li amazava guadagnava ducati 100 e chi li deva vivi ducati 200. Notta che il ditto Cesaro Dolsino feva l’arte dela seda et Vicenzo feva l’arte del ligname zioe faceva li filatogli” (c. 40 recto - 12 marzo 1532).
In questo documento i due traditori vennero “aphicati per uno piede” perché avevano insegnato l’arte del filare la seta in un’altra città, creando quindi i presupposti per un’eventuale concorrenza che poteva essere deleteria al commercio cittadino.
Allo stesso supplizio sembra essere stato condannato Muzio Attendolo Sforza dall’Antipapa Giovanni XXIII che nel 1412 lo denunciò come traditore, per essersi alleato ad un suo nemico, il re di Napoli Ladislao. Nei suoi Annali d’Italia il Muratori scrive che il Papa si sentì tanto offeso che lo fece dipingere impiccato per il piede destro, con sotto un cartello in cui veniva condannato reo di dodici tradimenti”. Una più dettagliata informazione ci giunge dalle cronache del tempo: “Per ordine del Signor nostro Papa fu dipinto su tutti i ponti e su tutte le porte di Roma, sospeso pel piede destro alla forca, quale traditore della Santa Madre Chiesa, Sforza Attendolo e teneva una zappa nella mano destra, e nella mano sinistra una scritta che diceva così: Io sono Sforza vilano de la Cotignola, traditore, che XII tradimenti ho facti alla Chiesa contro lo mio honore, promissioni, capitoli, pacti aio rocti”.
Questa vicenda risulta importante per il numero delle colpe attribuite che corrisponde a quello del traditore nelle carte dei tarocchi. Chi promosse questa azione sapeva che il popolo avrebbe immediatamente collegato quel numero a qualcosa che conosceva, per cui dobbiamo domandarci se il XII oltre ad indicare il dodicesimo apostolo, cioè Giuda, non rispecchiasse già l’immagine dell’Appeso presente nei tarocchi. Se ciò fosse, sarebbe stato di gran lunga più facile per il volgo l’immediato riconoscimento.
Nel Triompho di Fortuna di Sigismondo Fanti rileviamo ancora un esempio assai significativo. La domanda XLVII intesa a far conoscere “Quel cha l’huomo, o alla donna per li loro ma pensieri averra”, è illustrata con tre figure: la prima mostra un condannato che sta salendo la scala di un patibolo, la seconda un uomo appeso per un piede, mentre nella terza troviamo ciò che restava di un uomo condannato a tale pena. Attaccati alla corda sono rimasti una testa, un braccio, una gamba. Il Fanti così spiega la domanda: “Nella presente domanda, l’Auttore tratta di coloro che sono oppressi da molti e scelerati pensieri, e spetialmente di quelli che pensano operarli contra de loro maggiori, notificando, che ogni tristo lor disegno andera fallato, e che da cieli sarano ridotti a pessimo e disperato fine. Onde il Fanti essorta tutti i potentati a doversi da questi tali per ogni modo guardare".
Alla carta LXII v. dei responsi, la Sybilla Cumana così si esprime nella XVI quartina, illustrata dalla stessa figura di un uomo appeso per un piede:”Se inhumano serai, o traditore / A Signori, o parenti in fatto o in detto / Senza cagion privo d'ogni rispetto / Te veggio in aer terminar tue ore” (figura 4).
Da parte nostra, nel 1986 abbiamo trovato una figura identica a quella del Tarocco di Carlo VI e a quella del tarocco di Marsiglia. Essa appare nella Basilica di San Petronio a Bologna nell'affresco dell'Inferno della Cappella Bolognini, dipinto da Giovanni da Modena nel 1410.
Nel suo testamento Bartolomeo Bolognini aveva raccomandato che l'immagine dell'inferno fosse “Orribilis quantum plus potest” e certamente il risultato corrispose all'effetto desiderato Al centro troneggia un gigantesco diavolo gastrocefalo, secondo l'iconografia tipica del tempo. Fra aspre, taglienti e massicce scaglie rocciose i dannati vengono rappresentati nelle loro pene di contrappasso con la colpa scritta su banderuole, sui sassi e sopra la linea dell’orizzonte. Proprio su questo orizzonte di pece si innalzano, uniche apparenze vegetali, gli scheletrici tronchi e le ramaglie nelle quali sono trafitti o pendono i dannati. Fra questi, due uomini sono appesi per un piede ai rami dello stesso albero: uno è raffigurato di fronte, l'altro di schiena. Le loro teste sovrastano altri dannati, due gruppi di tre persone, immersi nell'acqua fino al petto, che guardano a loro volta le facce degli appesi sovrastanti (figura 5).
La scritta che ne identifica la colpa inizia a sinistra dell'appeso raffigurato di schiena e termina alla destra del secondo impiccato: “ido/latria”. Fra le teste di questi idolatri, sopra i personaggi immersi nell'acqua appare la scritta "ninusrex". Si tratta dell'idolatra per eccellenza, di Re Nino, fondatore di Ninive, la città in cui più che in ogni altra si consumavano riti idolatrici.
Giovanni da Modena, nel dipingere questo affresco, si era ispirato senz’altro a precedenti modelli, per l’invenzione e la descrizione di talune pene. Anche il Maestro bolognese delle iniziali di Bruxelles nella raffigurazione dell'Inferno nel Libro delle Ore di Carlo il Nobile e nel Libro delle Ore ora alla Bodleian Library di Oxford, sembra essersi riferito agli stessi modelli. Il Maestro raffigura infatti una scena similare: un uomo appeso sovrasta una cisterna che contiene vari personaggi, fra cui Re Nino con la corona in testa.
La scena riprende il passo biblico della distruzione di Ninive da parte di Dio (Nahum 2,9): “Ninive è resa simile ad una cisterna incapace di contenere le acque”. Giovanni da Modena non rappresentò espressamente Re Nino ed usò i sassi come cisterna naturale nella quale infossare gli idolatri.
Il termine idolatra deriva dal greco eidôlatres, composto da eidôl-on = immagine e làtrês = servo.
Questa raffigurazione è regolata da una legge di contrappasso: gli idolatri, cultori dell’immagine dei falsi dei sono costretti ad osservare in eterno l’immagine della propria colpa, rappresentata nella condizione della pena. La configurazione dei due appesi, uno voltato di schiena, l’altro di fronte, si rendeva necessaria in quanto la visione della propria colpa, e quindi della sofferenza causata dalla pena, doveva essere completa. L’idolatria rappresenta la massima espressione del tradimento, la più ignobile in quanto disconosce il suo creatore.
Il Fanti alla domanda LXIII dei suoi Triomphi prende in considerazione “Se ‘l fin dell huomo sara buono” e così si esprime: “L’Auttore in questo luogo dimostra che Iddio, rispetto alla sua infinita altezza e somma deita, non hauer potuto crear l’huomo in altra forma, che a l’imagine e similitudine sua. Benche ‘l Fanti dice, che gli huomini si potrebbero oggi ragionevolmente metter nel numero de gli animali bruti, perche non riconoscono il ricevuto beneficio Ma pagano i loro debiti d'una somma ingratitudine...”. È interessante osservare le figure che illustrano questa domanda: ritroviamo infatti l’uomo che sale al patibolo e le parti del corpo rimaste appese alla corda. La figura dell’appeso per un piede, cioè del traditore, è sostituita da un uomo inginocchiato nell’atto di pregare. Risulta evidente il rapporto con la carta della Speranza presente nei tarocchi Visconti della Yale University Library: solo nella preghiera e nella dedizione al vero Dio sarà possibile evitare la pena data ai traditori.
Un’ulteriore testimonianza, definitiva al riguardo dell’essere appesi per un piede come pena comminata ai traditori, si trova in un piatto in maiolica che ho trovato presso la Collezione Ceramica del Museo del Palazzo Malatestiano di Fano (figura 6).
Il piatto, frammentario e in parte lacunoso, presenta un’ampia tesa decorata da un tralcio fiorito realizzato in monocromia blu. Ad intervalli regolari, tra le volute sinuose si inseriscono piccoli fiori con bottone centrale di color arancio. Al centro del piatto campeggia la figura di un uomo appeso, trattenuto ai piedi da una corda e un cartiglio con iscrizione che corre lungo il perimetro superiore del cavetto. Ciò che resta della scritta poco leggibile all’interno del cartiglio, sono le parole “TRADITURE NO TE C [...]”.
Seppure il concetto appeso = traditore e sua relativa iconografia sia oramai consolidato, il piatto di Fano si pone non solo come un’ulteriore prova di quanto qui espresso, ma la scritta che ne identifica la colpa rende questo documento l’unico esempio esistente fino ad oggi scoperto d’arte profana in cui il rapporto colpa = supplizio viene esplicitamente definito.
E se la figura del traditore presente nell’affresco della Cappella Bolognini, rimanda iconograficamente al Tarocco di Marsiglia, con la gamba sinistra piegata sulla destra a formare una perfetta croce, la conformazione delle gambe dell’appeso nel piatto di Fano risulta esattamente identica a quella presente nella carta dei Tarocchi Visconti Sforza (sec. XV).
Il peccato dell’uomo è stato rappresentato iconograficamente nell’immagine di una caduta. Per primo Lucifero, seguito da tutta la sua schiera. “L' uomo capovolto, cioè l’uomo che ha perduto lo stato eretto, ha perduto tutto ciò che simboleggia e sottintende lo slancio verso l’alto, verso il cielo, verso lo spirituale, egli non risale più l’asse del mondo in direzione del polo celeste e di Dio; al contrario s’infossa nel mondo animale e nelle tenebrose regioni inferiori”(G. de Champeaux - S. Stercks, Simboli del Medioevo, Milano, 1981).
L’essere appesi, per uno o due piedi, in ogni modo a testa in giù, divenne anche raffigurazione allegorica di situazioni negative, causa di dolore e sofferenza morale. Ne troviamo un esempio in un piatto di ceramica italiana del 1510 rappresentante un’allegoria amorosa. Dal ramo di un tronco d’albero secco è appesa per i piedi una donna “per non avere fede sopposta” (figura 7).
Gli storici si sono spesso domandati come mai nei Trionfi non fosse stata rappresentata la Prudenza, data la presenza delle altre virtù cardinali (Fortitudo, Temperantia, Iustitia). Per rispondere a questo interrogativo occorre procedere alla seguente disamina.
Abbiamo visto che la figura del Traditore rifletteva un Memento Mori, descrivibile così a parole: “Attenzione a non tradire il proprio Creatore prima del sopraggiungere della Morte, dato che per tutti coloro che non seguiranno tale monito si apriranno le porte dell’Inferno”.
Per evitare tale pericolo, l’insegnamento dei Padri della Chiesa indirizzava l’uomo a ricorrere alla Prudenza, considerata da San Tommaso “Virtù conoscitiva, perché è previsione del futuro” (Summa Theologiae, Quaestio 47, 1), oltre che dono dello Spirito Santo che si chiama Consiglio: “I doni dello Spirito Santo sono disposizioni per cui l’anima si presta alle mozioni dello Spirito Santo; durante la ponderazione lo Spirito Santo agisce per modo di consiglio, cui l’anima si presta: il consiglio perciò è dono dello Spirito Santo”. (Summa Theologiae, Quaestio 52, 1).
Una Prudenza che doveva manifestarsi direttamente nella condotta umana, secondo un preciso codice morale: “La Prudenza è la virtù più necessaria per la vita umana. Infatti il ben vivere consiste nel ben operare: Ma perché uno operi bene non si deve considerare solo quello che compie, ma anche in che modo lo compie e così si richiede che agisca non per impulso o per passione, ma secondo una scelta o decisione retta” (Summa Theologiae, Quaestio. 57, a.5). Il che implicava che ogni offesa portata all’uomo dall’uomo, come il tradimento, essendo quest’ultimo di natura passionale, si configurava azione contraria alla Prudenza e pertanto peccaminosa. Ancor più se questo tipo di offesa era rivolto direttamente a Dio, come nel caso degli idolatri.
Gli intellettuali del tempo conoscevano molto bene questo concetto e il significato della Prudenza, per cui è naturale che la figura del Traditore richiamasse tale virtù. Ci si può chiedere come mai nei Trionfi non avessero rappresentato la Prudenza nella sua versione classica, cioè con una donna che si guarda ad uno specchio, a significare che la Prudenza non si lascia sedurre dalle apparenze fugaci.
La figura di un appeso per un piede che richiamava il tradimento e di conseguenza il mancato ricorso alla Prudenza, avrebbe ottenuto un maggiore impatto visivo in quanto, privilegiando il senso del dolore fisico causato dalla posizione del condannato, assicurava una maggiore presa emozionale. La spiritualità visionaria medievale ricorreva spesso a questo tipo di rappresentazioni terrorizzanti. Ne sono un esempio i gorgolle mostruosi e diabolici (dall’inglese gargoyles), scolpiti per suggerire all’uomo che solo all’interno della Chiesa (e in seno alla Chiesa Spirituale) egli si sarebbe potuto riparare dalla influenza del male che essi rappresentavano.
Un esempio di come il Traditore-Appeso fosse interpretato quale Prudenza si riscontra nel componimento Risposta di M. Vicenzo Imperiali all’Invettiva di Flavio Alberto Lollio, (ms. CLI, 257, ca. 1554. Modena, Biblioteca Estense).
Nell' opera i Trionfi sono descritti in ordine discendente: Mondo, Giustizia, Angelo, Sole, Luna, Stelle, Torre, Diavolo, Morte, Prudenza, Eremita, Ruota, Forza, Amore, Carro, Temperanza, Papa, Papessa, Imperatore, Imperatrice, Bagatto, Folle.
Giunto ad elencare in una qual forma letteraria i Trionfi, l’autore parlando della Morte, scrive ai versi 274 - 275 – 276:
Vien poi la Morte, et mena un’altra danza,
Et la prudenza, e la malitia atterra,
Et pareggia ciascuno alla bilanza.
Poichè per comprendere al meglio questo passaggio risulta necessario conoscere quanto l’autore scrive a proposito del Diavolo, si riportano i versi dal 263 al 279 dandone di seguito una libera traduzione in Italiano corrente:
Quivi il Demonio di rado sta dentro, 265
Anzi fra l'human seme sviluppato
Sempre dimora: ed io in un gran mar entro:
S'io voglio di costui haver narrato,
Come nel Mondo ognihor fa nuova preda,
Onde di quella Principe è chiamato. 270
Tal, che conviene qua giù ch'ognun li ceda,
D’ingegno, di malitia et di possanza,
Ben ché la sciocca turba ciò non creda.
Vien poi la Morte, et mena un’altra danza,
Et la prudenza, e la malitia atterra, 275
et pareggia ciascuno alla bilanza.
Ma, ' l vecchio saggio la Fortun' afferra,
Et fa di lei, e di sua ruota un fasso,
Quantunque essa la forza vinca in guerra.
Il Diavolo raramente alloggia nell’Inferno, anzi dimora sempre fra gli uomini ed ora io sto per entrare in una grande discussione: il fatto che in ogni istante egli nel mondo faccia una nuova preda gli fa derivare il titolo di Principe delle anime perdute. Così conviene che in terra ogni uomo lo tema, considerandolo superiore a lui per ingegno, malizia e potere, anche se lo sciocco volgo crede di poterlo gabbare. Poi viene la Morte che attraverso un’altra danza sottomette la Prudenza (in riferimento alla presa del gioco) e gli uomini (l’autore, per identificare questi ultimi utilizza un aspetto negativo che l’umano sentire condivide con il Diavolo, cioè la malizia) livellando tutti in una medesima sorte. Ma l’Eremita afferra la Fortuna facendo di lei e della sua Ruota un fascio, anche se la Fortuna in guerra vince sulla Forza.
(Un' ulteriore nostra analisi del documento è disponibile al link http://www.tretre.it/index.php?id=204 al sito www.tretre.it)
Anche Court de Gébelin assimilò l’Appeso alla Prudenza. Nei suoi Tarocchi, incisi nell'ottavo volume dell'opera Monde Primitif (Parigi, 1781), la figura dell'uomo è capovolta (come già illustrata da alcuni cartai di Rouen e Bruxelles agli inizi del sec. XVIII), con un piede legato ad un legno infisso a terra, a significare la necessità del non agire d'impulso, del ponderare bene le cose prima di intraprendere qualsiasi azione. (figura 8).
Mentre Eliphas Levi assegnò il significato di Prudenza all'Eremita, gli esoteristi successivi mantennero l'immagine dell'uomo appeso e sfruttarono la conformazione iconografica della figura, la croce formata dalle due gambe ed il rovesciamento, per soddisfare le proprie speculazioni dottrinali. In realtà la posizione della gamba libera che si piegava era atto naturale per chi si trovava in quelle condizioni ed appoggiarla all’altra risultava certamente indispensabile per cercare di lenire i dolori creati dallo squilibrio in cui il corpo si veniva a trovare.
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